1828

C’est au cœur de la période de confinement, comme je l’explique sur la page qui présente la série de mots du jour, consacrés aux œuvres de l’année de 1828 de Schubert, que j’ai eu cet élan pour essayer d’interroger cette affirmation du grand compositeur anglais Benjamin Britten.
Depuis que je me suis éveillé à la musique, il y a environ 50 ans, j’ai aimé la musique de Franz Schubert, comme une musique de l’intime, de l’émotion et de l’évidence.

Oui, j’aime passionnément Schubert.

Pour réaliser cette série, je suis allé plus loin que pour toutes les autres séries et mots du jour que j’ai écrits jusqu’à présent.

J’ai d’abord fait la liste de toutes les œuvres qu’il avait écrites en 1828. J’ai acheté les quelques œuvres que je n’avais pas.

Ces œuvres, dont je connaissais quand même la plus grande part, presque toutes, je les ai écoutées et réécoutées pendant tous ces mois, depuis avril jusqu’à septembre. Je crois que certaines d’entre elles, je les ai écoutées plus de vingt fois.

Cela a donné 11 mots du jour.

Les dix premiers sont consacrés chacun a un chef d’œuvre et le onzième à toutes les autres œuvres, il s’agit encore de 20 œuvres mais dont deux ont été perdues.

…

J’aime faire des pas de côté.

Hier, en parlant de Trump et de la démocratie américaine j’ai atterri sur la mort de Socrate

Aujourd’hui, je vais vous parler de Spotify et de son patron Daniel Ek qui est suédois.

Pour celles et ceux qui ne le savent pas, Spotify est une plate-forme de streaming musical.

La différence entre un robinet et Spotify c’est que d’un robinet coule de l’eau, alors que de Spotify coule de la musique ou quelquefois simplement des sons dont le lien avec la musique est ténu.

En tout cas, c’est une entreprise qui veut utiliser de l’Art ou des choses qui y ressemblent pour faire de l’industrie.

Les vrais artistes sont très peu payés, contrairement au patron du robinet qui lui est immensément riche.

Daniel Ek a fait une déclaration pendant cet été 2020 qui a fait beaucoup réagir.

Dans une interview accordée à Music Ally, il a lancé aux artistes cet avertissement :

« Certains artistes qui réussissaient dans le passé pourraient bien ne plus réussir dans le futur. On ne peut pas enregistrer de la musique tous les trois ou quatre ans et penser que cela va suffire ».

C’est un raisonnement d’industriel, qui veut que son robinet soit de mieux en mieux approvisionné.

C’est aussi un raisonnement de capitaliste qui prévient ses salariés que s’ils veulent gagner plus ou même simplement gagner autant, il va falloir améliorer la productivité.

C’est enfin quelqu’un qui n’a aucun respect pour les artistes et pour le temps de la maturation nécessaire à l’acte de création.

Gide aurait dit : « je ne juge pas, je condamne ! »

…

Mais après avoir fait ce pas de côté et condamné ce triste sire, revenons à Schubert.

A l’aune de ce que nous venons d’évoquer, Schubert a créé, en dix mois, entre janvier et octobre 1828, l’équivalent de 12 albums.

Je ne sais pas ce que diront dans 200 ans nos successeurs des albums réalisés par Beyoncé, Michael Jacskon, Madonna et les autres.

Mais ce que je peux dire, c’est que deux cent ans après 1828, les dix albums qui correspondent aux dix chefs d’œuvres dont j’ai parlé précédemment continuent à faire naître l’émotion, à faire vibrer celles et ceux qui se donnent la peine à s’ouvrir à cette musique qu’un jeune homme de 31 ans a composé, pardon il est plus juste d’écrire : qu’un génie a offert à la postérité et à l’humanité.

Je vous donne le lien vers la page qui présente l’ensemble de la série : <Franz Schubert : l’année 1828>

Et aussi la liste de l’ensemble des mots de la série

<1466>

Me voilà donc à la fin de ce que je ne peux pas désigner sous le terme de butinage mais bien davantage d’un approfondissement.

Je connais bien et j’aime particulièrement la musique de Schubert que j’ai beaucoup pratiqué au cours de mes presque 50 ans de mélomanie. Mais quand on écoute une œuvre il est rare que la première question que l’on se pose soit de se demander en quelle année, elle a été écrite.

Mon cheminement est parti d’une phrase qui m’avait marquée. Phrase qu’avait prononcée Benjamin Britten et que j’avais entendu lors d’une émission d’une radio suisse.

Cette phrase, cette affirmation est la suivante :

« L’année 1828 est l’année la plus féconde de l’Histoire de la musique occidentale, parce que ce fut la dernière année de la vie de Schubert pendant laquelle il a écrit tant de chef d’œuvres.»

J’ai donc voulu me confronter à cette affirmation.

En réalité, il s’agit des 10 premiers mois de l’année 1828. Il est mort le 19 novembre, et les derniers jours, il était trop malade pour composer.

J’ai d’abord grâce au catalogue Deutsch que l’on trouve sur <Internet> et la monumentale biographie de Schubert par Brigitte Massin, pu faire la liste de toutes les œuvres de cette année-là.

Liste qui commence par le Lied « Lebensmut », « Courage de vivre » traduit wikipedia, je préfère « force de vie ». C’est un poème de Ludwig Rellstab, l’auteur des premiers poèmes du «  chant du cygne D. 957». Schubert ne mettra en musique que le début du poème, ce qui en fait un lied très court d’une minute.

C’est encore troublant que la première œuvre de cette année qui sera la dernière de sa courte vie soit un hymne à la vie, le poème évoque le bruissement d’une source de vie : « Rauschet der Lebensquell ».

Et qui finit avec les œuvres D. 965 que j’ai évoqué lors du mot du jour du <vendredi 28 août 2020> dont l’extraordinaire « Le pâtre sur le rocher D 965. »

Je connaissais la plupart de ces œuvres, mais je ne les connaissais pas toutes.

J’ai dû en acheter certaines comme cette <Fugue D.952> qui a été écrite à l’origine pour orgue, seule œuvre pour orgue de Schubert. Mais elle est aussi jouée dans une version de piano à quatre mains. Je ne l’ai trouvé enregistré que sous cette forme

Grâce aux techniques modernes numériques, j’ai pu ainsi constituer un album spécifique de toutes ces œuvres dans l’ordre du catalogue Deutsch du D.937 au D.965A.

Deux œuvres ont été perdues

• Un chœur D. 941 mais Schubert a écrit deux autres versions sur le même texte D. 948 et D. 964 que l’Histoire a conservé et qui sont enregistrées.
  
• Une œuvre de piano D. 944A
  

Tout au long de l’écriture de cette série, j’ai écouté et réécouté toutes ces œuvres. Certaines de très nombreuses fois et dans plusieurs versions. Je crois pouvoir dire que je suis rempli par ces œuvres de 1828.

Schubert a écrit des chefs d’œuvre avant 1828 et toutes les œuvres de 1828 ne sont pas des chefs d’œuvre.

Cependant, les 10 œuvres que j’ai présentées dans des mots du jour spécifiques constituent des sommets au Panthéon des œuvres musicales occidentales.

• La fantaisie pour piano à quatre mains D. 940, avec laquelle cette série a débuté, est la plus belle œuvre pour piano à quatre mains du répertoire.
  
• Il n’y a pas d’équivalent du quintette en ut D. 956 pour deux violoncelles
  
• Il n’y a pas plus exceptionnel que les trois dernières sonates de piano D. 958, D. 959 et D. 960. Les dernières sonates de Beethoven sont à ce niveau, mais pas au-dessus
  

Nous sommes dans ces sommets pour les autres œuvres : le chant du cygne D. 957, la symphonie en ut D. 944, la Messe en mi D. 950, les 3 Klavierstücke D. 946 et l’unique « Pâtre sur le rocher D. 965 ».

Les autres œuvres de 1828 sont au nombre de 20 dont les deux qui ont été perdus, il en reste 18. En voici la liste sous forme de tableau.

Beaucoup sont des chœurs. Schubert fut le grand maître du lied mais il fut aussi le plus grand compositeur de chœurs de l’Histoire.

Les 4 avant-dernières œuvres, c’est-à-dire avant le D. 965 sont des chœurs, des chœurs de musique sacrée.

J’ai déjà évoqué le chœur D. 961, qui est en fait une seconde version du Benedictus de sa Messe N°4, dans le mot du jour consacré à la Messe en mi D. 950.

L'<Offertoire (« Intende voci ») D. 963> est une œuvre très belle.

Et Schubert a même écrit lors de cette année une œuvre destinée à la synagogue de Vienne. Ce fut probablement une commande et fut écrite pour Salomon Sulzer, réformateur du chant religieux juif.

C’est un psaume qui est <Un cantique pour le jour du Sabbat D. 953> pour baryton et chœur. Brigitte Massin écrit :

« En dépit de quelque recherche dans l’ornementation du style, l’œuvre obéit à un parti pris de pureté et de simplicité »
Brigitte Massin, Schubert, page 1253

Et puis je privilégierai trois œuvres

• <Rondo D. 951>, pour piano à 4 mains, cette œuvre clos la série des trois œuvres de pianos à 4 mains de l’année 1828, la fabuleuse Fantaisie D. 940, puis un Allegro D. 947 et Brigitte Massin pose cette question :
  

« On peut se demander si […] ce rondo n’aurait pu finir le mouvement final d’une sonate qui commencerait avec l’allegro. […] Ce serait la réponse heureuse et épanouie à l’impulsion vitale libérée dans l’Allegro. Mais le Rondo admirablement construit et équilibré, n’en est pas moins une œuvre qui se suffit à elle-même. »
Page 1247

Je vous invite à écouter cette œuvre dans une interprétation qui associe <Martha Argerich et Daniel Barenboïm>

• Le lied « Auf dem Strom » (sur le fleuve) D. 943, est encore sur un poème de Rellstab, l’auteur des 7 premiers lieder du cycle du « Chant du cygne ». Et Schubert va ajouter au piano, un cor (quelquefois le cor est remplacé par un violoncelle) pour accompagner la voix créant ainsi un précédent à son chef d’œuvre presque final du pâtre sur le rocher avec la présence de la clarinette. C’est encore une œuvre d’une rare qualité, avec un équilibre entre la voix et les instruments admirablement dosé.
  
• Et le lied « Herbst » (Automne) D. 945 toujours de Rellstab, avec un accompagnement évocateur et d’une subtilité qui n’appartient qu’à Schubert.
  

Peut être que certains lecteurs attentifs s’étonneront-ils que deux des œuvres que j’ai évoqués lors du mot du jour sur les dernières œuvres ne soient pas présents ici.

Je veux parler de la 10^ème symphonie et de l’Opéra le « Comte de Gleichen ». Mais ces deux œuvres sur lesquels Schubert a travaillé dans ses derniers jours sont restés inachevés et à l’état d’esquisse.

Les esquisses de la 10^ème symphonie ont été retrouvés et publiés en 1978. Il a fallu lui trouver un numéro intermédiaire : 936A soit juste avant le commencement officiel de l’année 1828 : D. 937.

Quant au Comte de Gleichen , il fut classé dans la période dans laquelle Schubert a commencé à le composer en 1827, son numéro est D. 918.

Des musicologues ont tenté d’achever ces deux œuvres et ils ont même été enregistrés.

Il y a plusieurs enregistrements de la 10^ème symphonie. J’ai acheté la version de l’Orchestre Philharmonique de Liège, sous la direction de Pierre Bartholomée. Chaque version est différente, puisque les musicologues n’ont pas fait les mêmes choix pour compléter l’œuvre. Ce que l’on entend n’est donc qu’une idée de ce qu’aurait pu devenir l’œuvre si Schubert avait pu la conduire à son terme.

Pour « le Comte de Gleichen », il n’existe à ma connaissance qu’une seule version réalisée par un ensemble de Cincinnati que j’ai acquis également.

Si je dois donner mon avis, ces deux œuvres ne sont pas du niveau des œuvres de Schubert de 1828.

Les musicologues qui ont retravaillé ces œuvres sont certainement très érudits et talentueux mais ils n’ont pas le génie de Schubert.

On trouve alors de ci de là quelques mélodies ou idées intéressantes, mais rien qui n’élève l’âme ou nous fait vibrer dans les profondeurs.

Ce sont des curiosités mais qui n’ont pas leur place dans cette collection inestimable des œuvres de 1828.

<1456>

Et Schubert composa cette œuvre qu’on désigne souvent sous le nom du quintette pour deux violoncelles.

En matière d’art, surtout quand nous nous situons à des sommets, il n’est pas possible de hiérarchiser, de faire un classement.

Comparer Rembrandt et Van Gogh pour dire qui est le plus grand n’a pas de sens.

Et à l’intérieur des œuvres de Rembrandt dire que la « Ronde de nuit » ou « La fiancée juive» est sa plus grande œuvre n’a pas davantage de pertinence.

Il n’est donc pas possible de désigner la plus grande œuvre de Schubert.

Cependant si je m’adonne à ce jeu qui consiste à désigner le disque de musique unique que j’aurai le droit d’emporter sur une île déserte, je n’ai pas beaucoup de doute. Depuis mes 20 ans jusqu’à présent, ma réponse est toujours la même : « Le quintette en ut D 956 de Schubert, écrit au courant de l’été 1828 et terminé en septembre. »

Christine Mondon parle de l’opus magnum.

« Que dire du Quintette pour cordes (D956), l’opus magnum de la musique de chambre ? […] Ce quintette appelle au recueillement, à une écoute ressentie et éprouvée en profondeur. »
Christine Mondon : « Franz Schubert, Le musicien de l’ombre », pages 225

Marcel Schneider cite Schumann qui exalte la qualité des Trios pour violon, violoncelle et piano de Schubert, pour ajouter :

« Il me semble pourtant que Schubert a réussi à pousser l’aventure encore plus loin et à donner l’œuvre la plus accomplie de ce que qu’on peut appeler la fusion du lyrisme dans la musique de chambre avec son Quintette en ut pour deux violoncelles, qu’il écrivit en août septembre 1828. […] Comme il ne fut publié qu’en 1853, Schumann en a-t-il pris connaissance ? […] »
Schubert, Marcel Schneider, collection Solfèges, page 135

Jean-Marc Geidel est un médecin, mais aussi un passionné de musicologie et de Schubert. Il a écrit un roman : « Le Voyage inachevé – Une fantaisie sur Schubert. » publié par les éditions de l’Harmattan. Le quintette en ut occupe une position centrale dans ce livre. Interviewé par Resmusica « Il y a la musique, et il y a Schubert » que je vous invite à lire, il dit :

« Il y a trente ans, je considérais déjà le quintette à deux violoncelles comme étant la plus belle œuvre jamais écrite parmi celles que je connaissais. »

Et il ajoute des paroles qui résonnent en moi :

« […] L’émotion que j’écoute en écoutant Schubert est d’une autre sorte que celle que me procure en général la musique. Pourtant les immenses trésors du Quintette se réduisent à une simple partition. Il y a là quelque chose d’irréductible à la raison, d’aussi mystérieux que l’amour. L’amour ce n’est pas simplement de l’amitié en mieux ou en plus fort. Il y a un saut qualitatif, un changement de nature du sentiment. Les émotions que l’on ressent sont de l’ordre de l’énigme. Elles ont trait à notre être profond dans ce qu’il a de plus impénétrable. Comme on est dans le domaine de l’ineffable, les mots semblent toujours trop étroits ou un peu à côté. En exergue du livre de Brigitte Massin, consacré à Schubert en 1977, on pouvait lire ce jugement de Max Jacob, à propos d’Apollinaire : « Il ne comprend rien à la musique, il n’aime que Schubert ». On sent qu’il y a chez Schubert quelque chose qui est de l’ordre du défi à la musique, comme il y a chez les « amoureux de Schubert » une sorte de défi à l’académisme musical. »

La musique de Schubert constitue un mystère. Le plus souvent et particulièrement pour le quintette, c’est une musique qui immédiatement vous touche et vous parle. Pourtant du point de vue de la technique et même de la science musicale, les spécialistes ont du mal à expliquer, à justifier et simplement à comprendre.

On pourrait penser que cette phrase « Il ne comprend rien à la musique, il n’aime que Schubert » constitue un jugement péremptoire d’un esprit embrumé dans un moment d’égarement.

Mais on lit que Pierre Boulez a eu ce jugement :

« Si Schubert a écrit une seule note de musique, cela veut dire que je n’ai rien composé du tout. »

A mon humble avis, si on prend cette phrase au premier degré, je pense que c’est la deuxième proposition qui est la plus vraisemblable.

Lors d’une tribune des disques consacrée au quintette j’ai entendu un critique, dont j’ai opportunément oublié le nom, affirmer que cette œuvre était mièvre. Expression que le Larousse définit par les mots de fade et affecté.

Dans le livret qui accompagne la très belle version du quintette par le quatuor Alban Berg et Heinrich Schiff, le musicologue Philippe Andriot explique :

« Si les mots sont généralement bien pauvres pour donner une idée de la musique, dans le cas d’œuvres de la nature du Quintette en Ut majeur de Schubert, ils semblent non seulement hors de proportion mais presque insignifiants. […] il n’est pas de compositeur qui ait davantage prêté à la confusion des analyses. […] Quant à l’œuvre elle-même, un siècle et demi après, elle est encore l’objet d’analyses divergentes, contradictoires même, parfois de confusions, et n’a en tout cas pas acquis cette homologation inattaquable qui lui ouvrirait les oreilles et les cœurs comme elle les ouvre à la moindre page d’un Bach ou d’un Beethoven. C’est quelle porte en elle un élément rebelle à l’analyse, non seulement rebelle, mais qui interdit toute classification facile, se refuse à toute assimilation confortable, entraîne la création dans une fuite éperdue au moment où l’on croit pouvoir en définir les bornes. Cet élément qu’aucun compositeur n’a possédé en un tel état de pureté, c’est le rêve. Un rêve qui, bien sûr, débouche directement sur un ailleurs illimité. « J’ai parfois l’impression de ne pas appartenir à ce monde » aurait dit Schubert. Un rêve qui ne peut s’épanouir complétement sans aborder des domaines lointains, inexplorés, mystérieux. »

Si on essaye de replacer cette œuvre dans l’histoire de la musique occidentale et plus précisément la musique de chambre, il faut rappeler que depuis Haydn, le cœur de la musique de chambre pour cordes se trouve dans la forme du quatuor à cordes : deux violons, alto, violoncelle.

C’est dans cette forme que Beethoven a composé ses plus grands chefs d’œuvre. Haydn, Mozart, Chostakovitch, Debussy, Ravel et Dutilleux ont aussi écrit des quatuors à cordes inoubliables.

Schubert en a écrit de très beaux et deux chefs d’œuvres : Le quatuor N°14 « La jeune fille et la mort » D. 810 et son dernier quatuor à cordes N°15 D. 887, tous les deux terminés en 1826. Les deux liens renvoient vers des interprétations exceptionnelles le 14 par l’Alban Berg quartett et le premier mouvement du 15 par le Quatuor Belcea.

Autour de cette forme idéale, se sont construits d’autres formes et notamment des quintettes.

Les quintettes avec piano dans lesquelles le compositeur ajoute un piano au quatuor à cordes. Cette forme a aussi donné naissances a des œuvres admirables de Schumann, Brahms, Dvorak, Franck, Chostakovitch.

Et Schubert a écrit un quintette avec piano. Mais là comme pour le quintette en ut, il a été disruptif.

En effet, dans le quintette de la truite D. 667 composé en 1819, à 22 ans ! Schubert a exclu le second violon et a ajouté une contrebasse.

Pour renforcer les basses et apporter un autre équilibre à l’ensemble.

Pour le quintette en ut, il n’a pas non plus suivi les normes en usage. C’est Mozart qui a donné ses lettres de noblesse au quintette à cordes, il en a composé 6 dont deux merveilles (K 515 et 516), en ajoutant un second alto au quatuor à cordes. Brahms va reprendre cette formule pour composer ses deux beaux quintettes à cordes.

J’avais lu qu’avant Schubert, Luigi Boccherini (1743-1805) avait inventé le quintette avec deux violoncelles. Plein d’espoir j’ai acheté un coffret prétendant regrouper les principaux quintettes de Boccherini. J’ai été très déçu, c’est d’un ennui…

Dans le D. 956 de Schubert, dès les premières mesures on entre dans un monde d’émotion et de temps suspendu.

Voici ce début par <Le quatuor Ebène et Gautier Capuçon>

Volker Scherliess dans le livret accompagnant une des meilleures versions de cette œuvre, la dernière version du quatuor Amadeus avec Robert Cohen, écrit :

« Le début est déjà inexplicable, mystérieux : la tonalité fondamentale ut majeur est transformée dès le deuxième accord, passant à l’ut mineur pour revenir ensuite au majeur. De telles tensions qui tantôt se voilent, tantôt se dévoilent, sont fréquentes dans ce quintette. En donner une explication de technique, compositionnelle n’avance guère. »

La beauté ne s’explique pas, l’entrelacement des différentes voies ouvre à chaque moment d’autres perspectives qui sont autant de respiration de l’ineffable.

Et après ce mouvement où on pense qu’on a atteint les sommets ultimes, vient l’adagio. Marcel Schneider écrit à propos de l’Adagio ;

« Cette fois, le développement est d’une simplicité absolue : la grandeur de l’inspiration, la profondeur du sentiment sont telles que Schubert n’a pas eu besoin de recourir aux subtilités de la technique. Les instruments jouent souvent à l’unisson, les reprises sont nombreuses : seul un interlude plus violent vient rompre l’atmosphère de douceur, de sérénité divine, de tristesse impalpable qui baigne tout l’adagio. On admire que Schubert ait osé concevoir un mouvement qui dût si peu à la science et tant à l’effusion lyrique et qui ainsi fait, pût soutenir la comparaison avec les plus nobles œuvres de la musique »
Schubert, Marcel Schneider, collection Solfèges, page 136

Françoise Dolto a écrit un livre admirable sur la solitude : « Solitude ». A la fin de son ouvrage, un chapitre : « La mort : clameurs et chuchotements » commence ainsi :

« Solitude, pour nous vivants, pleins de sève, tu es, épreuve insolite d’être sans savoir, qui nous fait languir d’un visage en qui nous connaître, avec qui nous reconnaître et découvrir par-delà nos dissemblances et nos différences, par-delà nos séparations dans le temps et l’espace, la joie de la communication, l’ardeur d’un vivre qui, dans chacun de nos corps, à ses besoins, à ses limites réduit est à sa détresse confiné ».

C’est un ouvrage exigeant mais en introduction Françoise Dolto donne une clé :

« Alors, ceux qui comme Don Juan, n’apprécient ni le papier, invention des guêpes cartonnières, ni les longs discours, s’ils veulent toutefois apprendre un peu sur Solitude – Soledad, peuvent, à la place, écouter avec un plaisir infini l’Adagio du Quintette à cordes de Schubert … »

Voici l’adagio par <le Quatuor Parisii et Emmanuelle Bertrand> enregistré le 23 juin 2020 par France Musique.

Arrivé à ce niveau d’émotion, il faut redescendre. Le troisième mouvement, le scherzo emprunte un caractère orchestral, ce qui signifie qu’on peut penser parfois que les cinq musiciens constituent un orchestre au complet. Une impression de tempête se dégage parfois dans des harmonies somptueuses interrompu par le trio que Marcel Schneider décrit ainsi

[Le trio] fait entendre une étrange musique, « languissante et funèbre » eut dit Gérard de Nerval, où les instruments sont employés dans leur registre le plus grave, et qui s’oppose à la vivacité du scherzo […] de sorte que la reprise du scherzo prend un accent angoissé que n’avait pas l’exposition »
Schubert, Marcel Schneider, collection Solfèges, page 136

Puis, le quatrième mouvement est par contraste beaucoup plus léger. Marcel Schneider écrit :

« Le final, allegretto, qui revient au ton principal, ramène à la légèreté. Nouvelles surprises : nous nous attendions à une autre fin, mais soit que Schubert veuille affirmer une joie ingénue qu’il ne possède plus de puis 1823, soit qu’il espère se concilier les puissances qu’il ne faut pas nommer en agissant comme un musicien que ne tourmentent pas les soucis, soit enfin que par modestie il décide de terminer de façon ordinaire cette œuvre extraordinaire, il nous offre une conclusion d’allure populaire, sans prétention, qui évoque les réunions amicales des tavernes viennoises, comme si, après avoir plongé dans les ténèbres de son âme et nous en avoir révélé les mystères, Schubert voulait remonter à la surface et nous laisser le souvenir de son apparence habituelle, comme si les angoisses, les nostalgies et les visions célestes du Schubert des heures solitaires cédaient le pas à l’image qu’offrait l’homme extérieur.»
Schubert, Marcel Schneider, collection Solfèges, page 136

Je laisse la conclusion à ce même auteur :

« Le Quintette en ut appartient à la musique de chambre, mais il est aussi autre chose : une intuition de l’au-delà, un fragment de la musique ininterrompue du monde. »
Schubert, Marcel Schneider, collection Solfèges, page 167

Pour cette œuvre non plus, Schubert ne verra ni sa première exécution publique, ni son édition. La première aura lieu le 17 novembre 1850 au Musikverein de Vienne par le Quatuor Hellmesberg et le violoncelliste du théâtre impérial Josef Stransky. L’œuvre sera publiée sous le n° d’opus 163 en 1853 par la maison viennoise de C. A. Spina, successeur du célèbre éditeur Anton Diabelli, qui avait publié en 1838 les trois dernières sonates pour piano de Schubert D. 958 à D. 960.

Actuellement, l’édition du Quintette de 1853 constitue la source connue la plus ancienne, son autographe étant introuvable.

Il est possible de trouver sur Internet de très belles interprétations :

D’abord un enregistrement de 2018 du <Quatuor Emerson et du violoncelliste David Finckel>

Puis une version fougueuse de jeunes musiciens entrainés par la flamboyante <Janine Jansen>

Et une <troisième> qui montre une rencontre étonnante de cinq musiciens membres de cinq quatuors à cordes parmi les plus réputés :

• Norbert Brainin, Quatuor Amadeus, premier violon
  
• Earl Carlyss, Quatuor Juilliard, second violon
  
• Piero Farulli, Quartetto Italiano, alto
  
• Stefan Metz, Quatuor Orlando, premier violoncelle
  
• Valentin Berlinsky, Quatuor Borodin, second violoncelle
  

Et pour les enregistrements audiophiles, j’ai déjà évoqué plusieurs interprétations de ce quintette, mais j’ai gardé pour la fin ce choix éminent et subjectif du disque de l’ile déserte.

Il s’agit pour moi de l’interprétation viennoise du Quatuor Weller avec Dietfried Gürtler.

Ce n’est pas l’interprétation avec laquelle j’ai découverte l’œuvre. Cette découverte je la dois à mon frère Gérard qui avec l’ensemble auquel il participait, l’Octuor de Paris, a joué dans les lieux de concert les plus réputés du monde et ainsi a également joué au Festival Prades qui a été créé par Pablo Casals et avec lequel notre premier ministre actuel Jean Castex a un lien particulier.

Et c’est en revenant de ce festival que Gérard m’a fait découvrir l’enregistrement réalisé pendant un festival précédent par Pablo Casals, Isaac Stern, Alexander Schneider, Milton Katims et Paul Tortelier.

Mais immédiatement après j’ai « rencontré » l’interprétation intemporelle du Quatuor Weller.

Pour finir, je voudrais quand même balayer les propos stupides de Pierre Boulez par l’avis éclairé d’un autre compositeur contemporain et chef d’orchestre émérite : Hans Zender (1936-2019) :

« Les dernières œuvres de Schubert contiennent des germes qui ne s’épanouiront que des décennies après leur mise au jour, chez Anton Bruckner, Hugo Wolf, Gustav Mahler »

C’est bien sûr lui qui a raison. On peut être intelligent comme Boulez, mais être aveuglé par son dogmatisme. Boulez qui n’aimait pas non plus Chostakovitch et Britten qui eux adoraient Schubert.

<1455>

C’est encore mon père qui m’a guidé vers cette œuvre :

« Ecoute-bien Alain, c’est la dernière œuvre de Schubert »

« Le pâtre sur le rocher D 965» en allemand « Der Hirt auf dem Felsen ».

C’est un lied mais auquel Schubert a ajouté, de manière disruptive dirions-nous aujourd’hui, une clarinette.

Dès le premier mot du jour de cette série, en m’appuyant sur le fameux catalogue Deutsch qui a réalisé, autant que possible, le classement chronologique des œuvres de Schubert, j’affirmais que les œuvres de 1828 occupent les numéros de 937 à 965. Il est donc bien clair que l’œuvre portant le numéro D. 965 constitue la dernière œuvre de Schubert.

C’est une œuvre absolument magnifique.

Brigitte Massin la décrit ainsi :

« Mais le Pâtre sur le rocher n’est pas à proprement parler un lied. C’est un petit air de concert. Il a été commandé par Anna Milder-Hauptmann à Schubert, et elle ne le recevra que quelques mois après la mort du compositeur »

Anna Milder-Hauptmann (1785 – 1838) était une grande cantatrice d’opéra en ce début du XIXème siècle. C’est elle qui créa le rôle-titre de la Léonore de Beethoven, première version de Fidelio seul opéra de Beethoven. Et c’est aussi elle qui fut choisie par Mendelssohn pour chanter la partie soprano lors de la première interprétation depuis la mort de Bach de la Passion selon Saint Matthieu, le 11 Mars 1829 à Leipzig.

C’était donc une des plus grandes chanteuses de son époque et elle n’ignorait rien du talent de Schubert dans le domaine du Lied. Elle était d’ailleurs une de ses amies.

Ce lied est constitué par l’amalgame de deux poètes la partie la plus importante du texte (le début et la fin) a été écrite par le poète Wilhem Müller qui est aussi l’auteur de la Belle meunière et du Voyage d’hiver, la partie centrale a été écrite par Karl August Varnhagen von Ense.. Pendant longtemps on a cru que c’était l’œuvre d’Helmina von Chézy qui est aussi la poétesse de Rosamunde, mis en musique par Schubert. C’est ce que Brigitte Massin écrivait encore dans sa biographie que je possède et imprimé en 1977.

Ce lied est d’une difficulté extrême pour la soprano. Il évoque un berger heureux dans la montagne contemplant la vallée. Mais, comme souvent, le lied, bascule ensuite dans un climat plus triste : il est question d’une bien aimée lointaine, de la solitude, de la nostalgie.

Mais la dernière strophe est pleine d’espoir :

Dans <Wikipedia> vous pouvez lire l’intégralité du poème.

Brigitte Massin écrit à propos de cette fin :

« Le printemps, invitation au voyage, nourrit une dernière fois l’éternel grand rêve de liberté »
Brigitte Massin, Schubert, page 1290

Le plus parlant est certainement de l’écouter, par exemple dans cette <interprétation de Kathleen Battle> accompagnée par James Levine et surtout par le merveilleux clarinettiste de la Philharmonie de Berlin : Karl Leister

Si vous privilégiez la voix, il faut plutôt écouter <Margaret Price>

Mais la science des musicologues a progressé et il a été établi que Schubert avait écrit et fini un autre lied après le Pâtre sur le rocher. C’était un lied connu, puisque l’éditeur Tobias Haslinger, que j’ai déjà évoqué, avait inclus initialement ce lied comme le 14^ème lied du chant du cygne. Il portait donc le numéro D. 957 / 14. Cela ajoutait un troisième poète à ce cycle créé artificiellement par l’éditeur : Johann Gabriel Seidl.

Ce lied a pour titre « Die Taubenpost » (« Le pigeon voyageur »).

Le catalogue Deutsch avait donc fait une erreur de chronologie, il a fallu ruser et on trouva la solution de lui donner le numéro D. 965 A.

Ce lied n’a rien à voir avec les terribles et modernes lieds composés sur les poèmes de Heine « Der doppelgänger » ou « Die Stadt ».

C’est un poème tendre, léger, « témoin de l’entrain de Schubert en octobre 1828 » écrit Brigitte Massin.

Il faut l’écouter par le jeune Dietrich Fischer-Dieskau accompagné déjà par Gérald Moore en 1957, je n’étais pas encore né.

Il est de plus en plus rare que les chanteurs intègrent ce lied dans le cycle du chant du cygne, tant il y a rupture entre les lieds sur les poèmes de Heine et celui-ci.

Schubert travaillait aussi, lors de ces dernières semaines, sur deux œuvres qu’il a laissé inachevées : sa 10^ème symphonie dont la partition était près de son lit et un début d’opéra dont le titre aurait été « Le Comte de Gleichen »

Mais concernant les œuvres terminées, celles qu’on peut écouter et qui sont enregistrées il y a ces deux lieds : « Der Hirt auf dem Felsen D.965». et « Die Taubenpost  D.965A»

Et pourtant ce n’est pas encore la dernière œuvre achevée.

Je ne sais pas si en racontant la motivation qui a conduit à l’écriture de cette œuvre qui a été numérotée D. 965 B, il faut en sourire ou en pleurer.

Franz Schubert était un des plus grands génies de la musique. Subitement dans les dernières semaines de sa vie, un doute le saisit, il pensait qu’il avait des lacunes théoriques. Il pris, alors, de son temps précieux pour aller prendre des cours de contrepoint auprès d’un professeur célèbre de Vienne qui fut aussi le professeur d’Anton Bruckner : Simon Sechter né 9 ans avant Schubert en 1788 mais décédé, bien plus âgé, le 10 septembre 1867 à Vienne.

Grâce à Wikipedia, j’ai appris qu’il fut un compositeur particulièrement prolifique (environ 8000 œuvres). Par hasard, j’ai trouvé sur internet une œuvre qu’il a écrite pour orgue en l’honneur de Schubert : « Fuge Dem Andenken des zu früh verblichenen Franz Schubert », ce qui signifie Fugue à la mémoire du trop tôt disparu Franz Schubert.

Schubert pris donc une leçon de contrepoint, il ne put aller à la suivante et après il est mort.

La dernière œuvre achevée de Schubert est une Fugue, qu’il avait écrite à la demande de Simon Sechter et qu’il devait lui présenter à la leçon suivante :

« L’histoire de l’œuvre de Mozart s’interrompt sur la Flûte enchantée et la dernière « Cantate maçonnique » ; celle de Beethoven sur « les cinq derniers » quatuors ; celle de Schubert non sur quelque dernière sonate ou quelque dernier lied, mais sur les premiers feuillets d’un devoir d’apprenti. On en demeure bouleversé, tellement c’est « ressemblant » par rapport au destin de l’homme, à cette fatalité de la modestie au sein de laquelle ce génie inventa sa liberté la plus profonde. Et on ne peut aussi s’empêcher de penser qu’un tel genre d’interruption est salutaire pour en finir avec la mystification de la mort comme point final, de la mort comme acte décisif qui donnerait à la vie son sens suprême.
On meurt presque toujours sur trois points de suspension… »
Brigitte Massin, Schubert, page 1294

<1454>

Lors de l’année 1828, le Catalogue Deutsch répertorie la composition de 46 œuvres, une majorité de lieder (22) et en deuxième position, en nombre, des œuvres pour piano (11).

J’ai commencé d’ailleurs par une œuvre pour piano à 4 mains : « la Fantaisie D. 940 », sommet absolu de la musique de piano à 4 mains

Puis après avoir présenté la symphonie en ut, seule œuvre orchestrale de 1828, j’ai présenté successivement les trois dernières sonates de piano qu’il a écrits les unes derrière les autres : D. 958, D. 959, D. 960. J’exprimai alors la conviction que s’il existait quelques rares autres sonates de piano, comme les trois dernières de Beethoven par exemple, qui peuvent prétendre se hisser à ce niveau de perfection et de musicalité, il n’en est pas qui les dépasse.

Et entre la fantaisie et ces trois sonates Schubert a écrit trois pièces qui sont entrées dans la postérité sous le nom de « trois Klavierstücke D. 946 ». En traduction littérale on doit dire trois « morceaux de musique »

Ces trois pièces n’ont été publiées que 40 ans après leur composition. C’est, en effet, en 1868 que Johannes Brahms publia ces œuvres et leur donna le titre de Klavierstücke.

Aujourd’hui, les spécialistes pensent que Schubert avait pensé entamer une nouvelle série de quatre impromptus dont il ne composa que les trois premiers.

Schubert a écrit deux séries de quatre impromptus qui pendant longtemps ont été connus sous le nom d’Opus 99 et d’opus 142. Nous savons que cette classification en numéro d’opus qui suit l’ordre de publication des œuvres de Schubert est désormais obsolète car elle se heurte à la double limite que la plus grande part des œuvres de Schubert ne fut pas publiée de son vivant et que celles qui furent publiées ne suivaient pas du tout l’ordre de composition.

Désormais, ces deux séries d’Impromptus sont connus sous les numéros D 899 et D 935. Quand on sait que la première œuvre que le catalogue Deutsch situe en 1828 est le lied D. 937 « Lebensmut » (« Courage de vivre »), on saisit que ces œuvres ont été composées très peu de temps avant 1828. Les D. 935 furent composées comme leur numéro l’indique dans les derniers jours de décembre 1827.

Il s’agit d’un autre sommet de la musique de piano.

Marcel Schneider explique page 98 de son ouvrage que Schubert inventa cette forme de pièces libres pour piano auxquelles il donna le nom d’Impromptus ou de Moments musicaux (D. 780) et que Schumann, Liszt et Chopin l’utiliseront à leur tour.

Pendant longtemps, les œuvres de piano de Schubert ne furent pas enseignés au conservatoire de Vienne, la ville de Schubert, jusqu’au début du XXème siècle. Ce fut Artur Schnabel qui commença à jouer ces œuvres. J’ai entendu récemment, à la radio, qu’Artur Schnabel pendant qu’il enregistrait aux studios d’Abbey Road à Londres, dans les années 1930 rencontra un autre grand pianiste, il me semble que c’était Rachmaninov, quelqu’un de ce niveau-là en tout cas, qui enregistrait aussi. Ce dernier demanda à Schnabel, ce qu’il enregistrait et quand la réponse fut « Des sonates de Schubert », l’autre grand pianiste rétorqua :

« Ah bon, Schubert a écrit des sonates de piano ? ».

Depuis, les choses ont bien changé.

Et quand on demanda à Daniel Barenboïm de jouer à la cérémonie funèbre de jacques Chirac, à l’église Saint Sulpice, il interpréta <l’impromptu D935 N°2>

Brigitte Massin précise que le manuscrit de Schubert porte en tête du premier morceau « mai 1828 ».

Ces trois œuvres sont au niveau des autres impromptus.

En introduction à son disque de 2014 dans lequel elle interprète le D. 946, Yulianna Avdeeva écrit :

« Les Drei Klavierstücke figurent à mon sens parmi les œuvres pianistiques les plus profondes et les plus personnelles. La partie principale du n°1 en mi bémol mineur, avec ses triolets palpitants à la main gauche et ses brèves exclamations à la droite, crée un climat dramatique et agité. […] Le Klavierstück n°2 en mi bémol majeur est un grand morceau lyrique pourvu de deux trios, en ut mineur et la bémol mineur. Cette dernière section, avec sa belle ligne vocale toute simple et l’accompagnement qui la sous-tend, est à mon avis l’une des déclarations les plus personnelles et les plus émouvantes de tout le répertoire classique. Quant au n°3 en ut majeur, il regorge de syncopes et possède un caractère très joyeux. . […] Dans la coda (elle aussi construite sur des syncopes), Schubert nous mène à l’apogée de la luminosité et de la joie. »

Schubert nous mène à l’apogée de la luminosité et de la joie, je pense qu’elle a raison.

Moi j’entrerai dans ces œuvres par le numéro 2, interprété ici par <Paul Lewis> 

Il commence par une petite mélodie lyrique qui vous entraîne dans un doux rêve et puis je laisse la parole à Brigitte Massin :

« Quelques mesures de conclusion, comme pour un lied, bouclent sur elle-même cette exposition d’un univers rassurant, dépourvu d’agressivité.
L’absence de transition rend d’autant plus violent le contraste qu’impose le premier couplet : libération des fantasmes de terreur et d’obscurité, univers du fantastique et des ténèbres intérieures. En une page, un condensé de toutes les expériences de Schubert en ce domaine. »
Page 1245

La main gauche émet, au moment de cette transition, un grondement qui laisse présager les plus grandes épreuves. Schubert avec un piano crée un monde, un univers de complexité et de clair-obscur.

Pour entrer ensuite dans le premier acte de cette œuvre, qui en compte trois,  je vous propose d’écouter l’immense interprète de Schubert et de Beethoven : <Alfred Brendel : Klavierstücke D. 946 No. 1>

Et puis le troisième, le plus court je le confierai à <Maria Joao Pires joue Klavierstücke D. 946 No. 3>

D’ailleurs s’il faut conseiller un CD, un seul, je prendrai celui de Maria Joao Pires toute en sensibilité et intériorité.

Ce disque a pour titre « Le voyage magnifique ».

Liszt comparait ces œuvres de Schubert à un « trésor divin ».

<1453>

Schubert a composé 6 messes latines et un petit bijou en allemand qui s’appelle « Messe allemande » et a été composé en 1826 et 1827 <En voici un court extrait>

Pour les 6 messes latines, il faut distinguer les quatre premières qui sont des œuvres de jeunesse composées entre 1814 et 1816, Schubert avait donc entre 17 et 19 ans et les deux dernières qui constituent des œuvres majeures..

Un des biographes de Schubert, Marcel Schneider, écrit  à propos de ces 4 premières messes :

« Ses messes restent des compositions décoratives, faites pour sonner dans des églises baroques, aux couleurs claires, à la décoration surchargée. […] Ce sont des œuvres courtes, naïvement touchantes, où la candeur remplace la solennité, le charme la grandeur »

Schubert, Marcel Schneider, collection Solfèges, page 139

Le jugement est un peu sévère et il ne faut pas oublier que Schubert avait moins de 20 ans. On y trouve cependant des beautés. Pour sa 4^ème messe, il a en outre composé un nouveau Benedictus qui fait partie de ses toutes dernières œuvres puisqu’elle porte le numéro D. 961.

Vous trouverez derrière <ce lien> les deux Benedictus enchainés le premier de 1816 et le second de 1828 et vous entendrez que la version de 1816 ne démérite pas.

Il faut reconnaître cependant que ces premières messes n’ont rien à voir avec les deux dernières que Schubert a appelées Missa Solemnis.

Ma vie musicale a été jalonnée de rencontre avec des œuvres, rencontre dont pour beaucoup je me souviens encore des circonstances. A la fin des années 1970, dans ma région natale de l’est lorrain, un homme portant le nom Oudart avait forgé le projet de réunir des musiciens amateurs, des choristes et d’inviter 4 chanteuses et chanteurs solistes pour jouer en concert la Messe N°5 en en la bémol majeur D.678. Il avait demandé à mon père d’assurer le rôle de premier violon solo. J’assistais bien sûr au concert qui eut lieu à Sarreguemines. Ce fut ma première rencontre avec cette œuvre composée entre 1819 et 1822, évènement rare pour Schubert de mettre 3 ans pour finir une œuvre.

Bien sûr, depuis ce concert, j’ai entendu des interprétations plus abouties et techniquement plus irréprochables mais le souvenir associé à ce moment de beauté et de grâce reste brulant. Dans ma tête il y a toujours la réminiscence de l’« Hosannah » qui finit le <Sanctus> de cette messe et qui constitue une ouverture vers le divin.

La Messe en la bémol majeur est très belle mais comme l’écrit un Marcel Schneider, cette fois convaincu :

« Schubert se surpassera pourtant […] dans l’admirable Messe en mi bémol de l’été 1828 »
Page 140

Nous sommes bien en présence d’un autre chef d’œuvre ineffable que Schubert a écrit lors de cette extraordinaire année 1828.

Selon Brigitte Massin, la messe en mi bémol a été commencée probablement en juin 1828, elle ajoute :

« Il est probable qu’elle a été commandée à Schubert dans les mêmes conditions que le chœur « Glaube, Hoffnung und Liebe » quasi contemporain D. 954 car elle sera exécutée, presque un an après la mort de Schubert, le 4 octobre 1829, et sous la direction de son frère Ferdinand, dans cette même église du faubourg viennois de l’Alsergrund, pour laquelle avait été écrit et où avait été déjà exécuté, en septembre 1828, le chœur en question. »
Page 1248

Il s’agit encore d’une de ces œuvres exceptionnelles que Franz Schubert a laissé à l’humanité sans n’avoir jamais entendu, de son vivant, une interprétation de la musique qu’il avait écrite.

Mais les messes de Schubert ne peuvent pas ou du moins ne pouvait pas être jouée lors d’un office religieux catholique, parce que Schubert prenait des libertés avec le texte. Brigitte Massin répertorie toutes les omissions qu’il a pratiquées :

« Du point de vue de l’attention portée au texte liturgique, la même irrégularité se manifeste ici de la part de Schubert que dans les messes précédentes, et surtout dans la Messe en la bémol achevée en 1822 .

Dans le Gloria, les omissions portent sur « Domine Fili unigenite » et « Jesu Christe, Filius Patris » (cette dernière affirmation sera pourtant mise en musique ensuite dans le même Gloria: « Agnus Dei, Filius Patris »).

Omission encore de « Suscipe deprecationem nostrarn » et de « Qui sedes ad dexteram Patris », et finalement omission de la proclamation « Jesu Christe » après le «Tu solus altissimus ».

Dans le Credo : omission, au début, du « Patrem omnipotentern » pour la personne de Dieu le Père, du «Genitum non factum » pour celle du Fils, surtout de « Et Unam Sanctam Catholicam et Apostolicam Ecclesiam», dogme absent de toutes les messes de Schubert, et cette fois encore, comme pour la Messe en la bémol, omission de « Et exspecto resurectionem mortuorum. »

On pourrait développer chacun de ces oublis, mais je ne m’arrêterai que sur l’un d’entre eux : un oubli systématique dans toutes les messes, dans le Credo, de cette phrase : « Et Unam Sanctam Catholicam et Apostolicam Ecclesiam», c’est à dire « Je crois en l’Église, une, sainte, catholique et apostolique. »

C’est lors du Concile de Nicée en 325, premier concile qui réunit tous les évêques de l’Empire Romain que fut adopté la profession de foi chrétienne qui énumère les points fondamentaux de la croyance. On l’appelle le « symbole de Nicée ». Pour les amoureux d’Histoire, il fut complété lors du concile de Constantinople de 381.

Il faut se remettre dans le contexte. Nous ne sommes pas dans la France de Charlie Hebdo et du début du XXIème siècle, nous sommes au début du XIXème siècle, dans le très catholique Empire Austro-Hongrois, nous sommes à Vienne. Franz Schubert est né dans une famille très catholique, dans une société très catholique, un empereur  et un gouvernement très catholique.

Et ce jeune homme, timide, discret qui n’ose pas se mettre en avant, à 17 ans, décide d’enlever du Credo en ne le mettant pas en musique : « Je crois en l’Église, une, sainte, catholique et apostolique. ». Et il va réitérer ce défi, lors de toutes les messes suivantes jusqu’à sa dernière, la messe en mi bémol composé en 1828.

Pour saisir l’ampleur de ce geste, il faut savoir que le Panthéiste Beethoven dans sa Missa Solemnis  comme dans sa Messe en ut, n’a pas eu cette audace Lui a mis en musique qu’il croyait en l’Église, une, sainte, catholique et apostolique.

Et Jean-Sébastien Bach, le luthérien, le protestant lui aussi dans sa Messe en Si fait chanter : « Je crois en l’Église, une, sainte, catholique et apostolique. ».

Beethoven, non ! Bach, non ! Mais Schubert oui, il a osé cette modernité de ne pas se cacher et dans la mesure où il ne chérissait pas l’Église catholique, de ne pas faire résonner la croyance en l’Église.

Contrairement à la Messe N°5, les solistes ne jouent pas un grand rôle dans cette œuvre qui donne la première place au chœur. Brigitte Massin écrit :

« La Messe en mi bémol est essentiellement chorale. Elle apparaît comme le prolongement de l’expérience musicale réalisée dans la Messe allemande de 1827. Aucune recherche d’un style brillant, le chœur (soprano, alto, ténor et basse) intervient par larges plans, chantant le plus souvent une note par syllabe, peu soucieux d’ornements et de fioritures. La respiration est plus ample que dans la Messe allemande, l’air circule davantage dans la partition, c’est ainsi qu’aux épisodes de l’affirmation du chœur succède souvent, dans une large plage de silence choral, une intervention orchestrale. Les solistes n’ont, pour leur part, qu’un rôle très restreint d’alternance avec le tutti du chœur.  »

Il y a en fait un seul passage qui donne une place première aux solistes c’est le « Et incarnatus est » du Credo dans lequel Schubert confie au chant du violoncelle la préparation de l’épisode le plus humain du Credo : « il a pris chair de la Vierge Marie, et s’est fait homme.». »

Vous pouvez entendre ce moment dans l’interprétation de <Claudio Abbado – Et incarnatus est »

Brigitte Massin conclut :

« Entre la glorieuse Messe en fa des débuts du musicien de dix-sept ans et cette Messe en mi bémol si profondément humaine, il y a tout le trajet de l’aventure intérieure vécue par Franz Schubert. »

Pour entendre la messe dans son intégralité il est possible d’écouter et de voir <Un concert avec l’orchestre et le chœur de la radio néerlandaise de Philippe Herreweghe>.

En revanche, pour l’instant il n’y a pas d’enregistrement CD de cette messe N° 6 par Herreweghe.

J’ai jalonné le texte de ce mot du jour des quatre interprétations que je possède et entre lesquelles je ne sais pas choisir.

Dans ce mot du jour, j’ai donc parlé de Charlie Hebdo, du symbole de Nicée et de la force de caractère d’un jeune homme qui a eu le courage d’affirmer ses idées et qui surtout possédait un génie unique pour déployer le chant, la ligne mélodique, l’harmonie chorale et nous faire vibrer.

<1452>

Je poursuis, avec l’objectif de l’achever, cette série commencée lors des week-ends du confinement et consacrée à la musique que Schubert a composée lors de l’année 1828, dernière année de sa courte vie.

Le grand compositeur du XXème siècle, Benjamin Britten, a affirmé que l’année 1828 fut l’année la plus féconde de l’histoire de la musique occidentale en raison de tous les chefs d’œuvre que Schubert a composé lors de cette année.

Schubert avait déjà composé bien des chefs d’œuvre avant l’année 1828, mais il est vrai qu’il y eut une densité sidérante lors des 11 derniers mois de sa vie.

Schubert fut longtemps méconnu, sauf dans un domaine, il était le maître du Lied. Il en composa 650.

Selon <Wikipedia> les lieder étaient à l’origine des chants ecclésiastiques allemands populaires et furent une source du choral luthérien.

Il s’agit d’un chant confié à une voix, rarement plusieurs, accompagnée par un piano. Par la suite, notamment Mahler, composa des accompagnements avec orchestre.

Il est commun de dire que le lied est l’équivalent allemand de la mélodie française. Mais l’article de Wikipedia souligne opportunément le

« Fait que le lied soit d’origine populaire (Volkslied) avant de s’académiser. A contrario, la mélodie est un genre savant dès le départ »

Historiquement on continue à appeler «Lied» un chant composé en allemand, en Allemagne ou en Autriche, alors que les mélodies sont le genre français et au-delà. Quand le compositeur anglais Britten compose des chants pour une voix soliste et orchestre comme « Illuminations » on parle de mélodie, non de Lied.

Schubert a aussi composé  des lieder en 1828. 13 d’entre eux seront rassemblés en un recueil appelé « Der Schwanengesang », c’est-à-dire le Chant du cygne.

Mais pourquoi le « Chant du cygne » ?

Selon <Wikipedia> c’est une légende qui remonte à la haute antiquité grecque et évoquerait le dernier chant merveilleux et tragique du cygne d’Apollon (Dieu de la mythologie grecque du chant, de la musique, de la poésie, des purifications, de la guérison, de la lumière, et du soleil) au moment où il sent qu’il va mourir.

Ce <site canadien> et <Historia expliquent que Platon a mis dans la bouche de Socrate, lors des derniers instants de sa vie (dans le Phédon), l’évocation du chant du cygne. Le philosophe, âgé de soixante-dix ans, aurait alors déclaré, juste avant de boire le poison mortel, la fameuse cigüe :

« Les cygnes qui, lorsqu’ils sentent qu’il leur faut mourir, au lieu de chanter comme auparavant, chantent à ce moment davantage et avec plus de force, dans leur joie de s’en aller auprès du Dieu dont justement ils sont les serviteurs. »

C’est pourquoi, en référence à cette légende, on appelle le « chant du cygne » le dernier témoignage d’un homme ou d’une femme, l’ultime œuvre d’un artiste, la déclaration finale d’un poète avant de partir vers la mort.

C’est bien une légende, les études scientifiques n’ont jamais constaté un tel phénomène lors de la mort d’un cygne.

Le Chant du cygne D.957 (Schwanengesang, en allemand) est donc un recueil de treize des derniers lieder de Schubert. Ce ne sont pas tous les derniers lieder, nous y reviendrons.

On parle d’un cycle. Schubert avait déjà composé deux cycles célèbres :

• La belle meunière
  
• Le voyage d’hiver
  

Œuvres sublimes, sur des vers du poète Wilhelm Müller qui serait resté un absolu inconnu, si ses poèmes n’avaient pas été magnifiés par la musique de Franz Schubert.

Pour le Chant du cygne c’est un peu plus compliqué. En réalité, on pense aujourd’hui que Schubert avait esquissé le début de deux cycles qui n’avaient rien à voir : les 7 premiers sur des poèmes de Ludwig Rellstab qui a un statut de notoriété proche de celui de Wilhem Müller et les 6 derniers sur des poèmes de Heinrich Heine qui serait connu sans Schubert.

Ces deux séries de lied n’ont rien à voir, mais l’éditeur Tobias Haslinger a trouvé pertinent de les assembler et de les publier à titre posthume en 1829 sous ce nom « Le chant du cygne » sous lesquels ils sont parvenus à la postérité. Il avait probablement le projet de présenter ce cycle comme le testament artistique de Schubert. Selon Brigitte Massin dans sa grande Biographie de Schubert, ces lieder ont été composés entre mai et octobre 1828

Les 7 premiers, sur les poèmes de Ludwig Rellstab sont plutôt entraînant, célébrant la nature, une certaine légèreté. Certes on y trouve aussi de la nostalgie, de la mélancolie, un peu de vague à l’âme pour l’absence de la bien-aimée, de la tristesse mais sans le tragique que raconte le voyage d’hiver.

Dans cette série le 4^ème « Ständchen » traduit en français par « Sérénade » est un des plus célèbres lieds de Schubert. Mon père adorait le chanter ou le fredonner.

Il commence par une douce imploration de l’être aimée

Et il finit sur une conclusion pleine d’optimisme :

« J’attends de te rencontrer
Viens, rends moi heureux! »

En voici une très belle interprétation par <Barbara Hendricks et Radu Lupu>.

Mais quand une œuvre devient si célèbre elle dépasse son statut initial, par exemple est transcrite pour des instruments : <Ici une version au violoncelle jouée par Camille Thomas », elle dépasse aussi la frontière du classique <Voici une interprétation par Nana Mouskouri>

Voici les titres des 7 poèmes de Ludwig Rellstab

1 – Liebesbotschaft (« Message d’amour »)
2 – Kriegers Ahnung (« Le pressentiment du guerrier »)
3 – Frühlingssehnsucht (« Désir du printemps »)
4 – Ständchen (« Sérénade »)
5 – Aufenthalt (« Séjour »)
6 – In der Ferne (« Dans le lointain »)
7 – Abschied (« Adieu »)

Le dernier lied « Adieu » que je qualifierai de charmant est décrit ainsi par Brigitte Massin (page 1261) :

« Avec ce lied, Schubert dit « adieu » aux poèmes de Rellstab. Ravissant adieu que cette chevauchée qui entraîne d’un seul élan irrésistible les 6 strophes du poème. […] Seule, la dernière strophe […] connaît un assombrissement passager, vite balayé par le grand souffle de la cavalcade. »

Vous pouvez entendre ce moment presque d’insouciance à l’heure de la mort <ici chanté par Fischer-Dieskau>

Mais il y a le second versant du « chant du cygne » les poèmes de Heine.

Schubert écrit :

« J’ai aussi mis en musique quelques lieder du Heine qui ont énormément plu ici. »
Schubert à Probst le 2 octobre 1828, cité par Brigitte Massin page 1261

Christine Mondon dans son ouvrage « Franz Schubert, Le musicien de l’ombre » écrit :

« Selon ses amis, il est, à la lecture du recueil «Le retour» (Die Heimkehr), publié en 1826, dans un état proche du somnambulisme. Il choisit six poèmes et modifie l’ordre constitué par Heine : Der Atlas (« Atlas »), Ihr Bild (« Son image »), Das Fischermädchen (« La fille du pêcheur »), Die Stadt (« La ville »), Am Meer (« Au bord de la mer ») et Der Doppelgänger (« Le double ») »
Page 212

Cette fois, nous sommes dans le sombre, le tragique.

Le premier lied est dramatique, plonge dans la mythologie grecque et évoque la souffrance du géant Atlas « Infortuné Atlas » qui porte la terre sur son dos. Dès l’attaque du piano on constate qu’on a changé d’univers.

Pour le deuxième « Son image » qui décrit le portrait du visage aimé, Brigitte Massin écrit

« Schubert atteint sans doute ici au dépouillement le plus extrême dans sa catégorie des lieder de l’immobile. C’est la sobriété suprême »

Et puis, il y a les deux lied « la ville » et surtout « le double » dans lesquels la musique devient hallucinée, d’une expression intense. Musique visionnaire, totalement moderne, le « double » se termine en « sprechgesang », il n’y a plus de chant, plus que la violence des paroles. Schubert annonce Schoenberg un siècle plus tard. Entre temps, aucun compositeur n’ira si loin que Schubert.

Christine Mondon écrit :

« Au premier lied répond le dernier lied : le double nous glaçant d’effroi dans une immobilité hors du temps, dans le dépouillement absolu décuplant l’intensité dramatique :

Il y a aussi un homme qui regarde en l’air
Et se tord les mains de violente douleur ;
Avec horreur, lorsque je vois son visage
La lune me montre mes propres traits.

Dans la tonalité funèbre de si mineur nous avons la confession d’un cœur désespéré »

Vous pouvez écouter ce lied chanté par « Hans Hotter », et sur ce site vous avez le texte du lied et sa traduction française.

Pour l’ensemble du cycle, internet permet d’entendre <<la très belle interprétation de Matthias Goerne accompagné par Christoph Eschenbach>

En CD j’ai une préférence pour l’interprétation de Wolfgang Holzmair avec Imogen Cooper. Bien sûr les versions de Dietrich Fischer Dieskau, notamment celle avec Alfred Brendel constituent aussi une expérience inoubliable.

Dans ce mot du jour, j’ai donc parlé de Socrate, d’une légende dans laquelle on raconte que l’élégant cygne élèverait un chant divin en quittant la vie et aussi des manœuvres marketing d’un éditeur autrichien du début du XXème siècle.

Mais j’ai surtout évoqué un nouveau chef d’œuvre de Schubert, dans lequel il devient prophétique et annonce la musique du XXème siècle.

<1451>

Dernier mot de jour spécial pendant la période de confinement suite à la pandémie du COVID-19

Je vais donc finir ce week end prolongé et cette série de mots du jour spéciaux du confinement par la dernière sonate pour piano en si bémol majeur de Schubert.

Mais je n’ai pas encore fini d’évoquer les chefs d’œuvre que Schubert a composé dans la dernière année de sa vie. Il faudra que je trouve d’autres créneaux que les samedis et dimanches de la période de confinement pour achever cette série consacrée à l’année la plus féconde de l’histoire de la musique selon Benjamin Britten

Le musicologue belge Jean-Marc Onkelinx juge que

« L’ultime Sonate pour piano de Franz Schubert figure parmi les monuments musicaux les plus bouleversants de l’Histoire de la Musique. »

Je crois qu’il a raison. Il n’y a rien de plus grand au piano. Il existe des œuvres comme la dernière sonate de Beethoven qui se trouve au même niveau, mais rien ne saurait dépasser cette œuvre grandiose, lyrique et au chant infini.

Le grand musicologue Marcel Schneider écrit :

« Car de même qu’il réussit enfin en cette même année 1828 à étendre le lied aux dimensions de la symphonie, avec sa grande Symphonie D 944, il parvient aussi à faire de sa dernière sonate une sorte de lied continu, illimité, si long, si varié, si touffu, à la fois si particulier et si général qu’il donne l’impression de l’infini »

Et pourtant Schubert est très malade en septembre 1828. C’est la raison pour laquelle il s’est retranché dans l’appartement de son frère Ferdinand.

On ne sait pas très bien de quoi il est mort, fièvre typhoïde a dit le médecin, sans aucune preuve tangible. Thèse reprise par les biographes classiques.

Les biographes relatent un autre épisode

Le vendredi 31 octobre 1828, Franz Schubert consomme du poisson dans une auberge de Vienne. Après quelques bouchées, il repousse l’assiette et dit qu’il y a du poison dans le plat. Il ne mangera plus rien de tangible jusqu’à l’instant de sa mort, 19 jours après. Certains tirent de cet épisode que Schubert serait mort empoisonné.

Jean-Louis Michaux, professeur émérite de l’Université catholique de Louvain, est un médecin, écrivain et mélomane. Il a écrit un livre sur ce sujet : « L’Énigme Schubert. Le mal qui ne voulait pas dire son nom». Il existe aussi un <podcast> sur Canal Académie dans lequel il développe certaines des thèses de son livre :

Schubert a contracté la syphilis entre 1822 et 1824. A l’époque, il n’existait pas de traitement sérieux et cette maladie évoluait vers la folie.

Les médecins ne savaient pas quoi faire et ils administraient sous diverses formes (orales, frictions) du mercure. Aujourd’hui nous savons que c’est un véritable poison. Jean-Louis Michaux écrit :

«Schubert s’est d’ailleurs retrouvé sans cheveux suite au traitement. Quand on sait les lésions que le mercure provoque au niveau du tube digestif, entraîne des modifications telles de l’organisme qu’il est très vraisemblable que le follicule pileux doit être altéré et faire tomber les cheveux. C’était donc des traitements très éprouvants qui maintenaient le malade dans une hospitalisation difficile, puis à domicile avec des régimes très contraignants de telle sorte qu’ils étaient absents de la vie sociale pendant plusieurs semaines voire plusieurs mois, ce qui a été le cas de Schubert. Il s’est alors rendu compte que c’était une maladie grave et que cela pouvait modifier sa vie. Il a eu des périodes de malaises. Aucun des médecins qui l’ont traité n’ont relaté l’évolution de sa maladie et donc il y a très peu de documents médicaux sur lui. Et contrairement à Beethoven, il n’y a pas eu d’autopsie après la mort de Franz Schubert. »

La thèse de Jean-Louis Michaux est que le mercure, outre les effets immédiats décrits ci-dessous, a continué une œuvre d’empoisonnement lente et fatale. Lors du repas décrit, ci-avant, le poison que Schubert a ressenti était latent dans son corps et révélait une lente progression morbide.

La musique de Schubert relate ces combats, ces moments de tristesse, mais elle est surtout lumière, pulsion de vie et élévation. Pourtant il a écrit dans une lettre que cite Michaux :

« Je m’éprouve comme le plus malheureux et le plus misérable des hommes de cette terre. Imagine un homme dont la santé ne pourra jamais être bonne et qui, par désespoir, fait les choses plutôt pires que meilleures. Imagine un homme dont les plus grandes espérances sont réduites à rien, auquel le bonheur de l’amour et de l’amitié n’offre plus rien que la plus grande douleur, dont l’enthousiasme pour le Beau menace de disparaître, et demande-toi si ce n’est pas là le plus misérable et le plus malheureux. Meine Ruhe ist hin, mein Herz ist schwer, ich find sie nimmer und nimmer mehr [Mon repos s’en est allé, mon cœur est lourd, je ne les retrouve plus et ne les retrouverai jamais], c’est ce que je peux bien chanter maintenant chaque jour, parce que chaque soir quand je m’endors, j’espère bien ne plus me réveiller, et chaque matin m’apporte seulement l’affliction de la veille. »

« Meine Ruhe ist hin » fait référence à un poème de Goethe que Schubert a mis en musique. Il est le premier des 72 poèmes de Goethe mis en musique par Schubert. Il s’agit de « Gretchen am Spinnrade » (Marguerite au rouet).

Mais revenons à la dernière sonate de piano de Schubert.

Michel Rusquet écrit sur le site Musicologie.org

« C’est la sonate ultime, et elle a acquis valeur de mythe car, en plus, c’est le « chant du cygne » de Schubert dans le domaine instrumental. On a beau s’en défendre, on y entend dès le début, le cœur serré, le détachement de l’homme vivant ses derniers instants. Derrière cette mélodie d’une profondeur d’intériorité poignante, qui semble surgir d’un rêve, on pense avec Paul Badura-Skoda à la première strophe du Lied « Am Meer » écrit la même année (« La mer resplendissait au loin sous les dernières lueurs du couchant »), et cette image de la fin du jour éveille un sentiment infini de beauté, de nostalgie, de souvenir, de regret, toutes émotions qui semblent justement se mêler dans l’immense premier mouvement molto moderato. Dans son cheminement prodigieusement riche en modulations magiques et en éclairages sans cesse renouvelés, ce mouvement va passer par des moments d’émotion intense, chargés d’angoisse et de désespoir, mais le climat général restera celui instauré par la mélodie initiale, un « univers de sage résignation et de sérénité seconde qui sera celui de toute l’œuvre […]

Avec la longue plainte du deuxième mouvement, d’une beauté bouleversante, nous sommes probablement en présence du joyau le plus absolu de l’œuvre pour piano de Schubert. Écrit dans la tonalité d’ut dièse mineur, cet andante sostenuto constitue le cœur de la sonate. Il marque l’apothéose du lyrisme instrumental de toute l’œuvre de Schubert dans une simplicité sublimée. Son expression s’intensifie jusqu’à l’entrée d’un thème central en la majeur, hymne de transfiguration bientôt entouré de figures scintillantes, avant une reprise encore plus douloureuse amenant une conclusion épurée, en ut dièse majeur, qui illumine l’ensemble d’une beauté toute particulière. »

Voici cette sonate interprétée par Alfred Brendel : <Sonata No 21 D 960 B flat major Alfred Brendel>

Pour une version audio

Je voudrais conseiller Wilhem Kempff qui était un poète et qui après Artur Schnabel a beaucoup œuvré pour défendre et faire connaître les sonates de Schubert.

Daniel Barenboim, interviewé par Anne Sinclair, raconte cette histoire incroyable : Serge Rachmaninov, immense pianiste, musicien érudit et instruit rencontre, dans la première moitié du XXème siècle, Artur Schnabel dans un studio EMI. Ils enregistrent tous les deux et s’enquièrent chacun de ce que l’autre enregistre. Et lorsque Schnabel répond : « Les sonates de Schubert »

Rachmaninov s’exclame « Ah bon Schubert a écrit des sonates ? »

C’était plus de 100 ans après la mort de Schubert ! Rachmaninov ne connaissait pas les sonates de Schubert, il en ignorait même l’existence.

Dans l’émission « les matins des musiciens » vers laquelle je renvoyais dans le mot du jour précédent, celui consacré à la D 959, Philippe Cassard racontait la même chose : Au conservatoire de Vienne, la ville de Schubert, on n’enseignait pas, on ne parlait pas des sonates de Schubert au début du 20^ème siècle.

Et le musicologue André Tubeuf écrit le 11 février 2020 :

« Est-ce à croire ? Il y a cinquante ans, personne ou presque à Paris n’écoutait Schubert, ne le connaissait. »

Heureusement que les temps ont changé.

Je peux aussi conseiller ce disque de Maurizio Pollini consacré aux trois dernières sonates de Schubert. Et bien sûr les intégrales de Kempff, Brendel, Barenboïm et Radu Lupu..

<1420>

Mot de jour spécial pendant la période de confinement suite à la pandémie du COVID-19

Je continue dans cette période confinement à explorer les compositions de Schubert dans cette extraordinaire année 1828, dernière année de sa vie.

Je profite de ce week-end prolongé de 3 jours pour consacrer un mot du jour à chacune de ces trois dernières sonates de piano composées au mois de septembre 1828.

J’ai trouvé sur un blog cette description qui me paraît très juste :

« La sonate en la majeur D959 est la plus longue sonate de Schubert (la suivante n’est toutefois que de peu plus courte). Autant la précédente sonate était placée sous le signe de la nuit, autant celle-ci baigne dans le soleil. Attention toutefois : le Voyageur parcourt ici des paysages bienheureux dans l’éclatante lumière du printemps, mais les bosquets fleuris cachent parfois un charnier. »

Brigitte Massin dans son «  Franz Schubert » publié par Fayard (p. 1281) évoque aussi la lumière :

« Avec son mode majeur et ses trois dièses, la sonate en la majeur peut apparaître comme le double inversé, la sœur lumineuse, de la précédente, en ut mineur et à trois bémols. »

Pour Harry Halbreich, « Guide de la musique de piano et de clavecin », Fayard (p. 67) c’est peut-être est-ce la plus belle de toutes, en partie par la perfection harmonieuse de ses proportions, et plus encore par sa noblesse d’expression, Schubert y donnant l’impression d’accéder :

« à cette sérénité seconde qui est également celle du Mozart de 1791, à cette zone de paix surhumaine que plus rien ne saurait ébranler désormais… »

Pour Philippe Cassard qui avait consacré, en 2013, deux émissions des matins de France Musique à cette sonate :

« En entendant ce dynamisme, on ne pourrait pas penser que la fin est si proche »

Pourtant Schubert est très malade ; il est allé se réfugier dans l’appartement de son frère Ferdinand. C’est dans cet appartement qu’il mourra le 19 novembre.

Pour toutes celles et ceux qui veulent approfondir, il ne peut y avoir meilleur pédagogue que ce merveilleux musicien qu’est Philippe Cassard :

<Schubert : Sonate D959 en la majeur (1) par P. Cassard>

<Schubert, Sonate D959 en la majeur (2) par P. Cassard>

C’est aussi un interprète exceptionnel de Schubert.

Sur Internet vous trouverez cette interprétation de Stephen Kovacevich qu’il a réalisé en <2017 à Pékin>

Wikipedia énumère les films qui ont utilisé, le second mouvement, l’Andantino :

« L’Andantino a servi de bande sonore au film de Robert Bresson, Au hasard Balthazar, au film de Samuel Benchetrit, J’ai toujours rêvé d’être un gangster, au film de Nuri Bilge Ceylan, Winter Sleep, ainsi qu’à la création de la version originale de Savannah Bay, de Marguerite Duras au Théâtre national de Chaillot, en 1995, dans une mise en scène de Jean-Claude Amyl, avec Gisèle Casadesus et Martine Pascal.

Il a aussi servi, du moins au niveau du thème mélodique, avec les mêmes harmonies et premiers développements, pour le film Valse avec Bachir, d’Ari Folman. L’andantino, pour partie, précède la charge d’Eylau dans le film de 1994 d’Yves Angelo, Le Colonel Chabert, Sagan (téléfilm et film de Diane Kurys). »

Un cinéphile et mélomane revient sur l’utilisation de l’andantino dans « Valse avec Bachir »

« Une des mélodies les plus belles, poignantes et mélancoliques que je connaisse. Brahms l’appelait “berceuse de la douleur”, il avait raison. Ce seul thème sublime, c’est déjà une raison de placer au plus haut ce mouvement. Mais Schubert ne s’arrête pas là. Il le fait suivre d’une partie centrale stupéfiante, inattendue après cette première partie si émouvante et délicate, mais aussi étonnante pour l’époque (1828). L’andantino est de “forme-lied”, c’est à dire que la 2° partie est “contrastante”, alors que la 3° partie est un retour à la 1° partie (subtilement variée). Mais le contraste dans cette 2° partie est… fou. Des modulations particulièrement audacieuses et déstabilisantes, ajoutées à une violence, une liberté, une montée en tension et une frénésie qu’on ne pouvait imaginer succéder à une première partie aussi mélancolique et touchante. Bref, ce que fait ici le timide Schubert, quand on replace les choses dans leur contexte, c’est bien plus étonnant et violent que ce que feront les punks…
D’une certaine manière, c’est tout le romantisme qu’on retrouve dans ce mouvement. Si Beethoven est le “père”, le précurseur, le guide pour les musiciens romantiques, il reste par certains aspects un classique comme Haydn et Mozart. Schubert, lui, est souvent considéré comme le premier vrai compositeur romantique. Dans cet andantino, on a les deux facettes du romantisme à leur plus haut :
1° et 3° parties : mélancolie, délicatesse, intériorité, solitude, rêve, tristesse, souffrance
2° partie : originalité, tension, folie, violence, étrangeté, provocation, fantastique, tourments, révolte
Cet andantino est d’autant plus surprenant dans cette sonate en la majeur que l’oeuvre est plutôt apaisée, lumineuse, sereine. Une œuvre écrite juste deux mois avant sa mort… après des compositions plus désespérées, sombres, témoignages de sa douleur, Schubert revient à un peu plus de “légèreté”… sauf dans ce 2° mouvement, poignant et déchirant, comme si la mort, la douleur et le tragique de sa condition surgissaient à nouveau au beau milieu d’une période de sage résignation.
La musique classique n’a pas forcément besoin de codes, de savoir, pour être comprise et aimée… surtout dans ce cas-là. Je ne vois pas comment – à moins d’être allergique à la mélancolie – on peut ne pas être sensible et touché par le thème génial de la 1° partie (et ne sautez pas la 3° partie, le thème y revient avec une magnifique variation). Si vous restez insensibles, c’est que vous n’êtes pas humain (je ne vois pas d’autre explication) »

Vous pouvez écouter ce seul andantino par Elisabeth Leonskaja : <D. 959 Second Movement (Andantino) – Elisabeth Leonskaja>

J’ai trouvé aussi ce texte très inspirant que Denis Pascal, interprète de cette sonate, a écrit pour accompagner son enregistrement

« Un mystère persiste : celui de la joie qui rayonne de cette musique, de la lumière que diffuse l’œuvre de Schubert toujours plus forte, ainsi que l’accomplissement personnel que l’on éprouve à la jouer, une joie que le compositeur d’œuvres aussi bouleversantes et mélancoliques que le Voyage d’Hiver ou de La Belle Meunière ne cesse de nous offrir.

Elle est bien l’objet de l’écriture et de l’interprétation schubertienne : la création transcendant le doute, la souffrance amoureuse et l’absurdité de la disparition ou de l’abandon.

La musique chantée, celle des lieder, montre clairement à l’interprète l’identification nécessaire à un personnage : la relation explicite de la musique à la poésie ou au drame, le choix d’un motif donnant une nouvelle perspective au texte suscitent encore de nouvelles interrogations, soit des voies possibles d’interprétation. L’œuvre sans parole, purement instrumentale, nous invite à un plus complexe et mystérieux voyage qui, lui, nous pousse à ouvrir notre imaginaire et à continuellement multiplier et superposer des référents à la fois personnels, intimes et liés à la vie de Schubert, ou tout simplement les référents des idiomes instrumentaux, notamment dans les impromptus op. 90.

S’il en est un qui reste, terrible et simple, aimable et cruel, tout au long de ces pièces et de la sonate D. 959, c’est le motif du triolet. Son mouvement lent ou rapide n’est plus celui de la Tarentelle ou celui d’une antique danse, ni même celui des tempêtes beethovéniennes, mais bien celui paisible du ruisseau, du temps, doux et implacable : flux infini emportant à la fois nos joies et nos tristesses et finalement balayant toutes nos questions et nos doutes. Tout passe. »

Concertant les CD Audio.

J’ai découvert cette œuvre avec Michel Dalberto, j’y reste très attaché

Pendant les recherches que j’ai effectuées pour la rédaction des mots du jour consacrés à Franz Schubert, j’ai découvert un site étonnant : <Schubert online > qui permet la consultation en ligne des manuscrits des œuvres de Schubert.

On y trouve aussi des lettres de Schubert.

Le site est en allemand ou en anglais.

Pour les non spécialistes, historiens ou musicologues, il ne s’agit pas de consulter avec précision et approfondissement tous ces matériaux historiques, mais je crois que c’est très émouvant de voir ces pages de la main de Franz Schubert surtout quand sa musique touche notre âme au plus profond.

Ce site me permet donc, comme je l’ai fait hier d’agrémenter mon mot du jour par une page manuscrite de l’œuvre dont je parle.

<1419>

Mot de jour spécial pendant la période de confinement suite à la pandémie du COVID-19

Nous sommes en septembre 1828. Il reste moins de 2 mois de vie à Schubert.

Et il va écrire en quelques jours trois immenses sonates pour piano qui reste parmi les plus grandes du répertoire des pianistes à l’égal des dernières sonates de piano de Beethoven.

« J’ai composé entre autres trois sonates pour pianoforte sel, que je voudrais dédier à Hummel […] J’ai joué ces sonates en différentes endroits avec beaucoup de succès »
Schubert à son éditeur Probst, le 2 octobre 1828 – Cité par Brigitte Massin page 1275

Notez : « entre autres » il écrivait en même temps d’autres œuvres

Hummel était compositeur, il était surtout un grand ami de Beethoven.

On ne dédiait les œuvres qu’à des personnes vivantes.

Il est probable donc que par ce geste Schubert voulait en réalité rendre hommage à Beethoven.

Quand ces sonates seront publiées, Hummel était déjà mort, la dédicace ne pourra donc lui être faite.

Les musicologues ne sont pas tous d’accord sur le nombre de sonates de piano de Schubert en raison du fait que certaines sont inachevées et sont comptés par les uns et non par les autres.

Récemment Daniel Barenboïm a réalisé une remarquable intégrale des sonates de piano, mais il n’a enregistré que les sonates complètes.

Cependant un consensus s’est dégagé et on retient le nombre de 21 sonates et 18 sonates avaient été composées avant ce mois de septembre 1828.

Concernant les trois dernières,

« Schubert a noté lui-même sur les manuscrits, les indications de « Sonate I, II et III » dans l’ordre où elles se présentent aujourd’hui.

Le manuscrit de la dernière sonate porte à la fin l’indication « Vienne, le 26 septembre 1828 » ; cette date doit donc être considérées comme celle de l’achèvement de la trilogie.

Dans l’esprit de Schubert, les trois œuvres forment un tout et c’est bien ensemble qu’elles seront publiées, dix ans après la mort de leur auteur en 1838, par les soins de Diabelli »
Brigitte Massin, ibid.

Aujourd’hui, je vais m’intéresser au premier de ces chefs d’œuvre.

Beaucoup en soulignent la dimension Beethovenienne de cette sonate, notamment par son entrée en matière avec des accords tonitruants. Mais très rapidement on en revient à la poésie qui n’appartient qu’à Schubert.

Voici ce qu’il dit lorsqu’il se confie à son mentor Antonio Salieri :

« Croyez-vous réellement que quelque chose puisse sortir de moi ? (…) Dans le calme, en secret, j’espère bien pouvoir encore faire quelque chose moi-même, mais que peut-on encore faire après Beethoven ? »

Je vous propose d’écouter cette œuvre dans l’interprétation de Sviatoslav Richter : <Studio recording, Salzburg, 12 & 13.VIII.1972>

Cet enregistrement n’est qu’audio, si vous préférez y adjoindre de la vidéo, je vous renvoie vers cette interprétation de <András Schiff>

Pour entrer dans cette œuvre, il faut peut-être commencer par l’adagio, deuxième mouvement de cette œuvre. Vous trouverez sur le site de France musique <L’adagio par Philippe Cassard>

Sur le site Musicologie.org Michel Rusquet écrit :

« Autre chef-d’œuvre incontesté, cette sonate ouvre la fameuse trilogie que Schubert, dans une formidable explosion d’énergie créatrice, composa en septembre 1828, deux mois avant de disparaître. De ces trois immenses sonates qui, à bien des égards, ont valeur de testament artistique, celle-ci, « ainsi que l’annonce sa tonalité, est la plus agitée, la plus sombrement passionnée et la plus violente, la plus beethovénienne aussi, encore qu’elle ne contienne pas une mesure qu’un autre que Schubert eût pu écrire. » D’entrée, on croit entendre Beethoven derrière les élans farouches et la puissance titanesque du thème initial du premier allegro, mais bientôt va apparaître un second thème doucement rêveur, typiquement schubertien, et surtout, avant de déboucher sur une conclusion presque désespérée, le mouvement va connaître un développement bien éloigné des schémas classiques, une sorte de musique informelle, aux antipodes de Beethoven, où Schubert associe ballade funèbre et marche héroïque, chromatismes mystérieux et motifs obsessionnels.

L’adagio, un des rares adagios véritables du musicien, adopte une forme de rondo avec, entrecoupés d’épisodes sombres et véhéments, des refrains dont l’ample mélodie, d’un détachement presque mystique, fait l’effet d’un chant de pèlerinage, non sans évoquer par instants les sombres paysages du Voyage d’hiver. L’étrange menuetto qui suit, un scherzo en réalité, n’apporte guère de détente qu’à travers son lumineux trio car, avec ses lourds accents, ses brusques cassures de rythmes et ses contrastes dynamiques abrupts, on y sent avant tout une forte passion dramatique. Et cette œuvre décidément sombre et passionnée s’achève sur une chevauchée infernale, une cavalcade effrénée, d’une allégresse sardonique et macabre, effrayante aussi bien par ses dimensions que par son déchaînement presque ininterrompu. Rares en effet sont les moments de répit dans cette course frénétique où l’instabilité tonale est permanente. On aura bien, peu avant la fin, une brève échappée vers on ne sait quel Paradis perdu, mais ce sera pour mieux replonger dans le tourbillon lugubre de ce finale dantesque. »

Pour choisir un enregistrement CD de cette œuvre, je propose parmi d’autres très belles interprétations celle de Radu Lupu.

Mais Alfred Brendel, Daniel Barenboim, Wilhem Kempff sont tout aussi remarquables.

<1418>